I Festival Franco Latinoamericano de Video Arte

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 SELECCIÓN ARGENTINA: 10 VIDEOS SOLOS
La idea para esta primera entrada de la Argentina en esta Primera edición del Festival, ha sido realizar una muestra breve e informativa, tratando de trazar la trayectoria seguida en estos últimos tres años por el video, desde la elección de 5 videos históricos y 5 videos recientes, para establecer un estado de situación actual. Tras este aggiornamiento necesario, trataremos de sincronizarnos desde el próximo año con la producción de material del año 92 y 93 solamente – esta selección es realizada muchos meses antes del festival, por lo que se ve limitada la entrada y elección de las obras del año de realización del festival. Bautismo en las corrientes del video. Los trabajos de Ar Detroy pusieron en evidencia la insoportable soledad del videasta argentino al demostrar que aún es posible hacer video de manera autónoma. Grande fue la sorpresa de muchos al descubrir hace pocos meses los videos de este colectivo de trabajo, cuyas primeras versiones datan de 1988, y conocer el sistema independiente de exhibición y difusión de sus obras. Este grupo existió sin frecuentar los círculos de videastas, sin tener prensa, sin las luces de las grandes manifestaciones internacionales ni el cholulismo característico del ambiente. En honor a esta sorpresa incluimos dos trabajos de Ar Detroy en esta selección. 10 Hombres Solos continúa con la búsqueda del primer video, ubicar cuerpos en la densidad de la trama de la imagen, pero en este caso, a través de la inclusión en un plano lejano de los personajes incrustados en la profundidad del plano general en el mismo directo del registro. Esta inclusión se acentúa por el ralenti, cuya intensa cadencia está dada por el efecto en las aguas que anteceden y se anteponen a la trayectoria de los personajes. Esta obra es importante también por apartarse de la inclinación natural del grupo por producir videos de performances8. Con 10 Hombres Solos se puede hablar de fresco en video: elección de un plano abierto del paisaje que sitúa en otro lugar una visión háptica recurrente, que normalmente es planteada en relación con la utilización del plano detalle. Por otro lado, Abismo sigue la trayectoria de irrumpir con sensaciones más estructuradas en relación a una puesta en escena fragmentada y maquillada por el color, la iluminación, los movimientos de cámaras y los dos personajes interactuando en una situación recortada y más compleja dentro de un mismo cuadro. La banda sonora con fragmentos de Messiaén y la coda fantasmagórica de los labios en movimiento sin audio referencial, cierran el misterio de esta situación imposible entre los dos personajes. También Homenaje a… plantea una visión diferente de registro, buscando una deformación del espacio referencial con la modificación de la textura de las lentes que apuntan a una escena urbana, revista por un sistemático trabajo de desencuadres de los marcos visuales de referencia: ventanas, monitores y puertas. Aquí se sitúa la combinación visual más interesante entre la supuesta ventana, mostrando un real que ya no es, debido al recorte establecido, el cual contrasta con el marco diferente y acabado que marca otra ilusión de real a partir de la trama del tubo de rayos catódicos y del flujo televisivo. En este video, la utilización del sonido compuesto exclusivamente por una banda música atonal, contrasta con la concepción de banda de imagen. Diversidad entre una imagen proveniente de una fragmentación sistemática y un sonido únicamente constituido por esta banda pegada. Procedimiento que iba a marcar la tendencia en una corriente del video arte de esos años. La fragmentación del real se traduce a otro nivel en El Círculo Xenético, desde un principio a nivel de una capa discursiva paródica con respecto al cine, considerando el trabajo formal de encuadre, composición e iluminación realizados. Esta obra continúa de manera más sutil las maneras de poner en escena la presentación de hechos sucedidos en un tiempo y un lugar en el pasado. La parodia de la noticia televisiva realizada en el trabajo anterior por los autores, cambia en este caso para ironizar y desarmar las ficciones psicobolcheviques de los años 70, en que la justificación mayor de un accionar militante era el recurso para presentar los hechos como única versión de un suceso político. Ese chantaje de la representación de un real queda demolido en este video. Ya en los 90, a pesar de que los acontecimientos siguen siendo los mismos, no se tiene la certeza de los verdaderos móviles de las acciones, de quién cuenta y de cuál es el trayecto de una trama, cuya complicación y cuyo acto de contarla es el verdadero tema del relato. ¿La reversión de la posibilidad ilusoria de la objetividad no tiene su base en la transcripción de una forma cinematográfica, a pesar de la utilización de un soporte video? Es Puzzle, Añorando el Cine en Video, que muestra de manera más intensa la tensión entre la utilización del medio video con la inclusión del cine en su concepción. Nuevamente es la ventana el lugar de ilustración de esta problemática de la representación y de la hibridización entre ambos medios. La anécdota de un fuera de campo que sirve para contar los detalles de la fabricación de la ventana de Xanadu – que se resuelve en los contraplanos del personaje Kane en la sala de cine – tiene como contrapartida profunda a nivel imaginario, otra ventana y otra secuencia: la casa del niño Kane con el personaje jugando en profundidad de campo con la nieve. Difícilmente la trama collage del video podría retomar esta situación. Muchos cuestionan la forma video de Puzzle, pero ¿quién puede determinar las reglas de pertenencia de un soporte y la especificidad de un discurso aún medio determinado?. En todo caso, el carácter ambiguo del video y su relación con los otros medios y lenguajes, está siempre en híbrida evidencia. Con el caso de la TV se vuelve ya mito. Aquí es que el punto de inflexión de esta breve trayectoria histórica por el video argentino, es Reconstruyen el Crimen de la Modelo. Video que captura como material de trabajo las imágenes de un bloque de una emisión de un noticiero televisivo que cubre la reconstrucción judicial de un suceso policial que ocurrió durante 1990. El video utiliza únicamente las imágenes obtenidas de una grabación casera, en VHS, de la televisión pública. La secuencia se rearma teniendo como recurso importante el ralenti, que descompasa el tiempo real del directo. A su vez está la construcción de la compleja banda de sonido, compás fundamental de esta nueva versión que enajena totalmente la emisión televisiva y muestra el trabajo específico de concepción de una puesta en escena. En este caso, en la etapa única de postproducción como un nivel de relieve vertical sobre el material original televisivo. Este video marcó el final de una etapa de inicio y señaló el comienzo del crecimiento expresivo y conceptual del video de creación en Argentina. En Arde Gardel, Gardel digital, la imagen cinematográfica subyace también en el lugar fundamental de referencia de su concepción. En este caso, la imagen, ¿literal?, de Carlos Gardel. Esta imagen – tomada, chupada, digitalizada -del filme Tango Bar, junto a una de las últimas fotografías del cantor antes de su muerte, son el origen de referencia icónico para la construcción de este video realizado enteramente con la ayuda de una computadora de pequeño porte. Nuevamente la relación con el cine aparece en la superficie de Arde Gardel que, a través de su recorte, construye un espacio ficcional en cuadro, recreando un relato que reubica las imágenes de base en otra nueva profundidad de campo. Este troquelado digital es realizado de manera artesanal, trabajo de cuadro a cuadro, por uno de los pocos autores que ha producido varios videos a través de esta técnica. Este relato de superficie está buscando una interactividad al estar planteado como un juego que contiene en sí varias opciones, de las cuales una es pensada como posible solución al enigma de la reconstrucción de la muerte mítica de Gardel. Hermanas Video Home, Mater Ars Video, transcribe la temática cotidiana a partir de la fragmentación de un tiempo y un espacio intimista que se transforma en un relato elaborado y universal. Hermanas Video Home está estructurado en tres tiempos muy precisos. La primera parte que mezcla planos muy cortos de la escena con fotografías reencuadradas por movimientos de cámara que recortan constantemente la supuesta escena, permanentemente elidida por esta visión fragmentada. La fotografía del cuadro culminante de la segunda parte, se convierte nuevamente en la imagen de cierre del video, a partir de la que se abre la acción y la relación entre los dos personajes. El trabajo de la banda de sonido en la primera parte es la más impactante, pues está pensada con una perspectiva similar a la banda de imagen. Repeticiones, cadencias, tonalidades, irregularizan la cotidianeidad de un sonido directo lineal. El conflicto y el desenlace están dados por un proceso de ruptura que es una situación para armar desde una fotografía reciclada como instantánea elocuente, más eficaz que la parada de cuadro como fijación de un tiempo cotidiano. En Consecuencia, Room wiíh TV set, aparece nuevamente, pero de manera diferente, la relación entre cine y video. La imagen de cámara proviene esta vez de material fílmico, Single 8, cuyo telecine fue editado en video. Hibridización de lenguajes pero también de soportes, testimonio de una zona de paso transitada por el autor. La contaminación entre el material fílmico y el videográfico atraviesa toda la concepción del trabajo, planteándose un contraste muy intenso entre el recorte del horizonte urbano con el movimiento frenético de la cámara y las imágenes de un tubo, cuya imagen televisiva es desarmada de manera diversa a las variaciones de la ciudad enmarcada por la ventana. La evidencia máxima está dada por la imagen electrónica, no sólo privada del off, sino mostrada en su esencia por la trama de puntos luminosos que provocan la ilusión de las figuras. La fragmentación del paisaje y la imagen TV como referente a deformar. Dos espacios que son la anécdota final de la ventana al mundo baziniana y la trama catódica. En sí mismo, Consecuencia contiene la síntesis de la trayectoria paradójica de uno de los realizadores más importantes del cine experimental y de su continua búsqueda de una expresión a partir de la ruptura de los modos de representación institucionales del cine y la televisión. Tango: el Narrador, Hará Road Video. Este video es el desplazamiento determinado por un traveling, dirección: ninguna parte, cuyo trayecto se pautea por el diálogo escrito entre dos supuestos personajes, cuya ubicación en el tiempo y el espacio es a situar por el mismo voyeur espectador. La única referencia de la puesta en página de esta situación, es dada por los títulos que revierten la oralidad de un trabajo de decodificación visual, y una banda de sonido que articula una relación diversa con la imagen en el cuadro. El desvío intermedio en las texturas a través de los planos cortos de los moluscos, muestran la trayectoria en espiral que anteceden los fundidos de direcciones opuestas de la última parte, como final de un trayecto reversible. Parodia del final de una relación obscena y mortal, Tango: el narrador deja abierta en su última réplica el final de un recorrido tortuoso entre el video y las demás artes visuales: – Me iré. – ¿Por qué? – Es simplemente mejor. (Jorge La Ferla)

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